Ara resulta que prefereixen més oferir-nos un Tàpies roig que no pas un Tàpies catalanista independentista. Diuen que el catalanisme de Tàpies era “a la moderna”, “no endogàmic” ni d’aquells nostàlgics, amb arrels familiars, que trobem a la corrua dels costumistes encuriosits que cercaven als inicis del XIX les bases populars d’unes essències que la modernitat anava arraconant i dissolent en una entitat superior de mestissatge universal sense color. De cap manera; Tàpies era català de pura rel, per la terra i per la parla que implica, per la família i pels sentiments, especialment perquè aquests darrers eren en el temps del franquisme trepitjats, negats, perseguits i anorreats. Tinc ben presents els versos de Carner que, al·ludint a l’entitat que ens constituïa com catalans, tant per la història com pel tarannà de l’expressió de la nostra especial manera de ser al món, en el record i, ara sí, en la nostàlgia, diuen (els versos carnerians): uns esquinçalls, en altre temps bandera, que l’artista enrabiat i combatiu recull com senyera, convertida en rogenques pintades o trenades barres sagnants impregnades en filagarses de groc.

Que per ser catalanista calgués, a més, assumir compromís polític, és evident. I que en aquells anys cinquanta i seixanta del s. XX l’única torxa enllumenada i amb empenta que hi havia a l’horitzó antifranquista a Catalunya era, pel suport que hi aportava la joventut catalana, el PSUC (malgrat els seus estires i arronses tàctics de ple oportunisme polític sobre la qüestió nacional). És en aquest sentit que aparegueren els contactes entre Tàpìes i els polítics, i les llagoteries d’aquests per tenir-lo com amic (cripto, en dèiem aleshores). Però del que ara es tracta és de constatar que Tàpies tenia una opció radical per la catalanitat que, a més, esdevenia també, pels trets que aleshores havia d’oferir el catalanisme reivindicatiu i territorial, un element plàstic essencial a la seva obra: quelcom de matèric, molt apte per a un operatiu art gestual que exigia, per a una correcta presència representativa, el que per idoneïtat demanava i oferia l’estètica que en dèiem informalista. Estètica que, amb intencions i representacions gairebé similars s’havia ja manifestat (Wols i Fautrier), amb valenta resposta contra els horrors i les injustícies humanes, polítiques i socials, durant i immediatament després de la segona guerra mundial, finida el 1945. Tanmateix, poc temps després, ja sota l’imperatiu de la guerra freda, aquella estètica seria més vàlida encara com arma de combat en les lluites entre el capitalisme mundialista i les d’alliberament de la classe obrera, del nacionalisme i del colonialisme oprimits, atès que s’havien malbaratat els esforços amb què els pobles havien contribuït a la victòria final en front de la barbàrie inexplicable dels feixismes internacionals.

Les actituds de l’existencialisme sartrià del compromís (engajement) reflectien ben bé aquella realitat. Més que obrerista i anticapitalista – que èticament Tàpies també se’n sentia – el que l’encoratjava a realitzar la seva obra plàstica era l’opressió de què eren objecte els esperits que, essent nats i havent sorgit de les essències de la terra i de les històries inherents, les idiosincràsies dels diferents pobles, els nacionalismes, a més incloïa el combat per mantenir la puresa dels diferents oficis, destruïdes per la creixent industrialització anònima de les societats de producció i consumisme estricte.

Si Tàpies va confraternitzar amb el PSUC era perquè en aquell moment el “psuquisme” implicava la reivindicació de les realitats humanes oprimides (encara que l’estètica oficial del PSUC i del PCE fos l’estampa popular), però no la política d’infiltració pactista a l’estructura franquista que aleshores ja no era només l’expressió de la voluntat del Dictador sinó també el manteniment de les prerrogatives dels terratinents i rendistes de tota la Península, amatents a retenir les diferències i beneficis d’estament, als que s’hi afegien els empresaris i gent de negocis, que es volia i desitjava expressament apolítica, estaments i grups socials que acabarien heretant la successió del Dictador.

Sobtadament, darrerament observem un debilitament de la radical catalanitat de l’obra de Tàpies. No sé qui s’hi pot sentir interessat. Jo diria que els mateixos de sempre, els que unitàriament estableixen que només hi ha dominats i dominadors.

Pel que sigui, el fet és que les obres plàstiques de Tàpies han esdevingut una pedra de toc, un element de contrast entre la gent d’una certa cultura social i, no cal dir, entre els artistes creadors. Què és? Què signifiquen aquests grumolls matèrics enganxats a una tela, en un suport i, fins i tot, la presència dels suports mateixos  (tanques, objectes i estris qualssevol, embrollaments atzarosos de coses) oferts, per declaració del propi autor, com objectes d’art, recintes d’espiritualitat, reflexions sobre el que ens entorna?

Sí, és evident que hi ha una teoria general de l’art contemporani que ho justifica; inicialment, a Europa, se’n va dir art autre, i als EUA expressionisme matèric; s’acabà designant-ho tot informalisme, corrent o tendència estètica que prima la sensibilitat emocional per sobre d’altres factors.

El fet és que des que aparegueren a les galeries comercials i als museus aquest tipus de concrecions matèriques, especialment les de Tàpies, han esdevingut sempre qüestió de controvèrsia. Alguna cosa hi deu haver perquè mereixi l’atenció dels altres. Cert que les circumstàncies facilitaven i fomentaven aquest tipus tan especial de manifestació de sentiments i de pensaments: la guerra civil espanyola i, tot seguit, la segona guerra mundial del 1939-45, conflictes en els que es produïren tota mena d’escarnis a la naturalesa humana i salvatjades només pròpies de les lleis naturals entre animals de la selva. Davant d’aquestes realitats, com es podia oferir una imatge - excepció feta de la fotogràfica, que s’entenia com l’expressió directa i immediata de l’objectivitat real -, del que succeïa a la realitat social i que, ensems, pel que havíem après des del romanticisme i sobretot des de les dites primeres avantguardes de les primeres dècades del XX, en les que es reconeixia que l’art era ja expressió de sentiments personals i col•lectius reals del que succeïa al nostre entorn, i no pas unes formes passives, còpies visuals, del que hi havia o succeïa? S’entenia, enteníem, que un creador de formes tenia l’obligació moral de prendre part, i manifestar-ho i expressar-ho, en el que afectava negativament o positiva a la gent.

Així arribàrem entendre aquells gargots, aquelles creus, aquells taques de color i gruixos de matèria esquinçada, malferida i esgarrapada. Així copsàvem els objectes que Tàpies ens oferia expressament a la nostra sensibilitat perquè, crèiem, en traguéssim idees i emocions. Així s’expressava Tàpies al respecte als inicis dels anys 60: teles de gran format, grans espais, grans superfícies silencioses, grans masses en rara equilibri, desolades, abandonades, de vegades torturades. Grans murs infranquejables, grans parets, murs de lamentació, refús de mirar el món, indignació per aquest món, indigne món de l’home, del nostre home. O, paradoxalment, mur-espai, tancat-obert, portes que duien a altres portes. Aquests mots eren el reflex escrit d’unes pintures i/o objectes que l’autor elaborava en relació a la seva circumstància i a la del fracàs de la gran lluita per l’alliberament de consciències i cossos físics que entenien havia significat la segona guerra mundial; guerra que començàvem a entendre que havia sigut un gran negoci empresarial. Tàpies, en una mena d’escrit amb guix al mur, un grafit en realitat, plasmava d’una manera altra, nova, percudint el que notàvem que havia passat. Tàpies esdevenia l’artista del moment; ben cert amb altres artistes d’altres contrades igualment expressius i durs amb el context sociopolític.

Però al cap d’uns anys, Tàpies canvia la intenció de la seva obra instal·lant-se en un sensualisme de la immediatesa que implica un deseiximent per a ell però que deixa orfes aquells que veien, en el que ell havia esdevingut portaestendard, l’abandonament del compromís per instal·lar-se només en les vivències més simples, senzilles i allunyades del compromís actiu. La cèlebre cadira als núvols que presideix la seva fundació és un indici de distanciament de la realitat del món. Que potser és la trajectòria humana aquesta? Ens sabria greu i no ho creiem. Potser ens haurem de possessionar de la totalitat de l’obra de Tàpies i fer-li dir el que nosaltres pensàvem: l’escarni dels estralls en el camí vers l’alliberament.

Amb en Fabià Estapé només he tingut la relació que en Josep Pla designava com la de “saludats”, res més; però l’observava i em fixava en la seva impertinència suficient quan parlava, atès que era ell qui sempre parlava i no escoltava si no li plaïa la puntualització que se li fes. Però no és una qüestió personal la que em mou a escriure aquests mots sinó aprofitar l’ocasió per fer algunes observacions sobre els economistes i l’economia, el primer dels quals segurament va ser un secretari d’Amenofis IV (que modificà el seu nom per Akhenaton), que impulsà el faraó a canviar les estructures socials; després, potser, Aristòtil. Tots dos feren observacions sobre l’organització de l’economia de casa, de la família i de l’Estat, siguin ciutats o dominis imperials.

El que han dit els economistes més assenyats és el que tothom sap i que ensenyen a les beceroles dels estudis que abans en deien de comptabilitat i teneduria de llibres i que ara reben el nom d’acròstics molt pomposos: que el que es posa a la butxaca dreta dels pantalons no pot sortir per la butxaca esquerra en escreix. I això per què? Perquè “les persones – com va assenyalar Adam Smith – es mouen per passions” que cal tenir molt en compte si es volen equilibrar ingressos i despeses. Que el món, t’hi posis com t’hi posis, segueix els seus ritmes, com assenyalaren també els fisiòcrates. Que tanmateix, si hom observa els espontaneïsmes naturals i socials hom hi troba unes certes regularitats – com en tot el que són accions – que, si s’hi està amatent, podrien aportar coneixements d’unes normes que permetrien ordenar i organitzar més raonadament, des d’una ètica, la dinàmica natural i la social; serien les lleis que Karl Marx - i fins ara ningú ha desmentit – va establir en els seus estudis de les societats en base industrial de capitalització prèvia (com ho han estat fins ara les expansives i globalitzants societats productores i consumistes actuals). I una darrera observació, la del britànic Owen: que el món és una sopera i si hi mengen molts el menjar serà més reduït; cal, doncs, filar prim.

A part d’aquesta mitja dotzena d’observadors opinants d’obvietats, tots els altres que es diuen economistes només deixen anar opinions que es revelen molt menys bàsiques que les esmentades. Que el capitalisme és ferotge i explotador de la força de treball dels obrers – ara en diem assalariats perquè així no hi intervé la realitat de l’espoli sobre la producció – és una obvietat que ja havien iniciat els burgesos, que ho eren perquè tenien, sense utilitzar la força del domini, més iniciativa que el comú de la gent amb la que convivien.

Al bell mig del medievalisme autàrquic del franquisme i en el context d’un dinamisme occidental que permetia menjar i gaudir de quelcom més que el que és natural i espontani, l’Estapé es presentà parlant de Keynes, de Schumpeter i de Galbraith, els “economistes” de l’horitzó de les promeses possibles, aquells que entenien que si reduíem les passions dels dominadors polítics i econòmics, potser a tots ens aniria una mica millor per subsistir amb dignitat.

I és aquí que podríem fer-hi entrar en Fabià Estapé. Obtinguda la càtedra de política econòmica, 1960, a Saragossa, començà a predicar les teories de Keynes sobre la solidesa de la moneda en funció i relació a una demanda de mercat efectiva i no d’un patró o prestigi monetari sense base (tesis que sembla acabaren convencent en Franco); continuà mostrant i predicant l’existència d’un capitalisme humà, obert a la societat global – Schumpeter: el capitalisme es veurà forçat a socialitzar-se per sortir-se’n de la seva pròpia avidesa acumulativa sense massa aldarulls -. Finalment l’altre recurs de l’Estapé fou aportar als nostres àmbits les qüestions reals del mercat competitiu plantejades per Galbraith: a les necessitats directes, per “l’efecte demostració” hi ha les indirectes, fomentades pel mercat i les propagandes i publicitats, factors que cal considerar per fer quelcom més que anar tirant en les qüestions de la societat real en conflictivitat constant.

Amb el que hem exposat sembla que ens trobem a l’actualitat més rabiosa; els economistes parlen però els factors reals que actuen a la societat, si bé els poden enunciar, tanmateix se’ls hi escapen constantment. Que se’n tornin a casa; gràcies!

L’eximi i sacrificat Antonio Machado escrivia en el discurs, que no va arribar mai a llegir, 1931, d’ingrés a l’Academia Española de la Lengua, que era poc sensible als primors, pulcritud i polidesa de la forma i del llenguatge si aquests no són consolidats pel seu contingut (si la significació no és el seu nervi). Aquesta observació machadiana m’ha encalçat ara en observar de nou les cal·ligrafies que són presents a moltes obres plàstiques actuals (Miró, Ponç, Cuixart, Tàpies), a la utilització de les cal·ligrafies en totes les variants tipogràfiques dels idiomes possibles (Rauschenberg, Niebla) i de les imatges fotogràfiques i digitals de què se serveixen moltes persones – la majoria de les quals volen presentar-se i oferir-se com artistes creadors (els video-clips de tants i tants cantants) – per aconseguir expressar-se, automanifestar-se, dir-se, mostrar-se com portantveus, profetes o denunciadors d’infinitat de desastres socials que actualment són presents a les nostres societats humanes.

Aleshores aquesta mena de collage entre formes plàstiques, cal·ligrafies o tipografies i imatges amb veus o sons gravats, em donen la impressió que cap dels mitjans (els media) utilitzats té prou força per assolir l’expressió de la que haurien de ser portadors i manifestació. Hi hauria una decadència – respectes d’altres èpoques més convençudes d’elles mateixes - o una insuficiència de les formes establertes actuals per expressar el que ocupa i preocupa les gents d’ara.

Però també aquest recurs al collage de media i de procediments de composició d’expressions presents sota forma plàstica, cal·ligràfica o d’imatge pot indicar que les formes nítides que cercava Machado ja no són possibles actualment atès que formes i llenguatges en general han perdut actualment els seus continguts culturals estrictes, aquells valors simbòlics que els feien clars i distints, expressius i representatius d’allò a què al·ludien o mostraven. I en canvi, tanmateix moltes manifestacions d’estricta comunicació informativa que fins ara circulaven en calculats formalismes simbòlics, gràfics i d’imatge, directament i fàcilment assimilables, s’han posat de manifest com formes, cal·ligrafies o icòniques plenes de sentit altre que l’estricta formalitat que se’ls hi atribuïa i les copsem en tant que amagatalls encobridors de tota mena de trampes socials, falsedats, i ignomínies sub liminals que recorren al formalisme – una aparença sense contingut o significat - només per encobrir el que no s’atrevirien a mostrar directament.

Jordi Benito, un extraordinari artista que en un moment donat convertí el seu propi cos en instrument d’expressió i representació plàstica – bodyart i performances -, a partir d’un nou concepte de la creativitat passà a escriure mots i números als seus heterogenis collages plàstics. Com bon artista fabulador imaginà tota mena d’explicacions però els resultats de la seva obra són més suggerents que no pas directament expressius. Tal com queden muntats els complexos collages-plàstic-matèric-cal·ligràfics amb signes al·lusius a la matemàtica contemporània, l’impacte que provoquen és el que s’hi fa referència o s’hi denúncia alguna cosa, referència a vegades aconduïda per algun mot o per alguna forma més o menys identificable que, aquests signes i elements, sí que tenen referència directa a quelcom de real present a la consciència del perceptor.

El que queda clar de tot plegat d’aquesta fusió i confusió entre plàstica, grafisme i imatge és que les formes generalment ja no poden funcionar soles – en la seva evolució han deixat els continguts que les explicaven, les feien discursos evidents a la ment i a la comprensió – i necessiten les formes de la complementarietat d’uns mots que, ells mateixos, ja només tenen el significat que cada context social precís els dona i que per a aquell que no en formi part, no hi pertanyi, no seran altra cosa, també, que formes sense contingut. A no ser que, com succeeix actualment mercès als media audiovisuals, aquests preparin l’oient i visualitzador per interpretar la comunicació informativa que, en darrer terme, sempre és una forma, una paraula, una cal·ligrafia. Actualment només veiem i entenem pel que ens informen els media, els que fan i desfan la realitat al marge de tota objectivitat.

Podríem dir que són dos arquitectes – algunes de les construccions dels quals són fàcils de trobar en el nostre desplaçament pels territoris propers a Barcelona – a l’encalç d’un fotògraf? O bé seria a l’inrevés? El que queda clar de tot plegat és que es tracta d’una qüestió de visualitats. Sempre semblava que els arquitectes miraven les seves estructures des de fora i en la mesura en que els plaïa les acceptaven, les corregien o les refusaven (tot plegat, ben entès, després que també fos acceptada la funcionalitat social del buit que determinaven aquells espais delimitats). Però a l’ocasió d’un encontre “Escenaris en trànsit” reconegut com d’interès cultural i docent entre el fotògraf Joan Fontcuberta i Roldán+Berengué arqts, sembla que entre els interlocutors s’hagués plantejat què hi feia aquí la qualitat humana de visualitzar. El fotògraf creava unes realitats que eren reals a la imatge però inexistents en la realitat que reproduïen; exactament el contrari del que des del seu descobriment semblava la motivació i la justificació d’un mitjà que havia sorgit perquè feia possible retenir en imatge la realitat no per la seva definició lineal ni cromàtica però sí per les diferents intensitats de llum que envoltessin la realitat.

Tanmateix serà aquest recurs que servirà a Joan Fontcuberta per començar a crear sers, ens, que només existeixen si una determinada quantitat i intensitat de llum ho fan possible i, a part, un discurs adhoc incita l’ull humà a advertir-ho. En el fons vindria a ser el vell joc de les ombres que creen fantasmes la realitat dels quals rau a la ment de l’observador. Fontcuberta ja ens havia advertit que una impressió fora del context que la genera crea un nou conjunt perceptiu amb la seva derivació conceptual: fa veure físicament el que no hi ha.

Els arquitectes, però, se senten convençuts que no hi ha forma arquitectònica – que vol dir un entramat sòlid, coherent i útil (Vitruvi dixit) – si no la precedeix i la presideix una idea (el projecte seria la pràctica de la idea). Però allò del que ara ens adverteix Roldán+Berengué és que l’arquitectura, cert, és per viure-la però, encara més, per mirar, des d’ella, enfora. En aquest mirar des de l’arquitectura la realitat de l’entorn és diferent si s’observa des del projecte de visualització que proposa el fet estructural elaborat; són els “escenaris en trànsit”. Efectivament una cosa és una visualització angular precisa i delimitada (la proposada i acceptada com l’habitual), una altra és que s’emplaci a 180 º, i quelcom d’especial ho seria a 360º. Però és que hi ha una altra visualització que només pot proporcionar l’arquitectura: una visió forçada des d’angles visuals precisos i limitats, plantejament que és normal des d’obertures diferenciades de l’estructura arquitectònica (les diferents finestres) però que no ho és quan aquesta estructura imposa un seguit de visions forçades simultànies. Les visions del que pugui ser la realitat de l’entorn s’encreuen a la ment i la indefineixen provocant un concepte altre del que ens envolta. Encara més, unes projeccions d’imatges expressament elaborades i definides poden crear espais practicables insòlits. Per mostrar-ho, Roldán+Berengué han elaborat els dibuixos i maquetes que reflecteixen el que per uns seria una distorsió i per ells és una construcció.

La coincidència entre els contertulians es pot establir dient que Fontcuberta crea la realitat visual des de la fotografia i que l’estudi arquitectònic la crea des dels angles de visió que imposa.

Amb un acord final: que la ment i els instruments o estructures acaben amb la resistència, la resiliència, de la realitat a ser trencada, trossejada. Però és que potser no hi ha altra realitat que aquella que ens imposen o que acceptem.

De com captem i entenem aquest món és una qüestió que, si bé no és peremptòria, tanmateix és determinant en la manera com l’entenem i conseqüentment ens comportem. Aquesta reflexió arranca de l’intent d’arribar a comprendre per què hi ha tantes maneres i actituds diferents davant el que semblaria obvi: la realitat.

Una vessant de la reflexió m’ha semblat extreure-la de la visió en directe de determinades obres del pintor surrealista Joan Miró. Els que tenim el que en diem la mentalitat occidental sabem que la realitat existeix però el que fem tot seguit, quant hem d’enfrontar-nos-hi en parlar-ne, és donar nom a les coses; tot seguit muntem una relació entre el que hi ha, que podem designar com elaborar una mitologia (els mites), i finalment, quan no trobem solucions satisfactòries ens en sortim dedicant-nos a la ciència.

Els que entenem com orientals opten per actituds ben allunyades d’aquesta: accepten la realitat davant de la que es troben i procedeixen usdefruitar-la, extreure’n els elixirs, els goigs i satisfaccions.

Podem encara parlar – en el món de convivència de cultures i civilitzacions actuals – d’una altra manera d’estar i de ser al món, la hindustànica i/o budista; trobar-se en el món en aquestes cultures consisteix en no parlar de la realitat i limitar-se a viure-la.

Passem ara al seguit d’imatges que l’exposició “Miró, l’escala de l’evasió” (però que també es pot resseguir al catàleg que s’ha expressament editat) ens ofereix a la visió. En quaranta obres que comprenen del 1917 fins el 1974, una persona, un ser humà diferenciat i específic – Joan Miró -, que té i sent una certa predisposició per a l’expressió plàstica, plasma d’una manera continuada i creativa la seva visió sensible de la realitat del món. L’opció visual plàstica de Miró és que no intenta aprehendre ni fruir del món objectiu, dit pels altres el real, sinó que la seva resposta plàstica a la realitat sensorial és la d’elaborar la imatge que, a la classificació occidental que he indicat, equivaldria a establir-ne la paraula.

A La rodera, 1918, la forma pintada (i dibuixada) correspon al concepte que té qui mira del que els sentits li ofereixen, és el que correspondria al que hem dit la nominació; pintar és donar forma a la impressió sensorial.. Miró sap des d’ara que la “garrofa” que porta a la butxaca li assegura la transitivitat entre percepció i forma, realització acomplerta que podem trobar a Cap de pagès català, 1925, entre altres obres. La subjectivació plàstica sensitiva i onírica s’ha acomplert.

Com que a l’obra de Miró sempre hi és present la realitat, com impressió hàptica o onírica – postulats propis del surrealisme -, l’artista, per la relacionalitat que exigeix la sociabilitat, recorre a una integració dels elements que queda expressada en el que hem senyalat com el mite, el que es conté i presenta en la proposta plàstica que trobem, per exemple, a Natura morta del sabatot, 1937.

Només ens falta, perquè Miró segueixi plenament el tarannà dit occidental que apropi la seva obra a la recerca científica, que extregui de la “realitat” el que aquesta pot donar a través de sensacions, sentiments i emocions. Per altra banda Miró ens ho diu quan declara que més que no pas el quadre mateix, el que compta és allò que llança a l’aire, allò que escampa. La ciència occidental procedeix a aquest tipus de significacions de la “realitat”: el que mostra, declara, ofereix és el que a cada moment, des de i per a cada persona, observador, consumidor (amb tot el que aquests tres mots puguin implicar) troba que hi ha, succeeix, al seu entorn. L’obra de Miró que ho fa palès és un exemple extret dels seus “tríptics”, és Pintura sobre fons blanc per a la cel·la d’un solitari, 1968. El que hi trobem són els tremolors, dubtes, inseguretats (podria ser també una esperança) que experimentem davant la visió de l’obra. No ens estranyi res. La darrera obra de Miró fou una ratlla negra horitzontal i un punt negre a la banda superior. Hi havia escrita entre els seus papers “merda”. Tot una idea de la realitat social.

Les reflexions que segueixen les ha generat la recent declaració d’un polític de partit, espanyol, dient que “no necessitem algú que unifiqui les nostres idees sinó un líder que ens digui què hem de fer”. Per tant el contingut ideològic ja és a l’estructura del partit i no és l’expressió de les ànsies dels seus membres sinó que el que és determinant en el partit són les ordres que doni el dirigent o, com es deia fins fa ben poc, el bureau, la direcció, que té la seva expressió en el líder.

Sentir avui dia encara això és terrorífic, atès que ja estem reconeixent que el món actual, i perquè les tecnologies ens ho permeten, és perquè cadascú es pugui realitzar segons capacitats, somnis i desitjos. El líder a què al·ludia abans seria per frenar tot això, a no ser que l’entenguéssim com un messies il·luminat i, aleshores, no hauríem fet cap pas endavant malgrat la rica capacitat actual de coneixements.

Això ens planteja molt seriosament la qüestió de què és un líder i quan aquesta figura social esdevé un dictador, algú que per la força d’obediència obliga que es compleixi la seva voluntat. Històricament al segle que acabem de passar, el XX, n’hem tingut molt dures experiències de la transmutació del líder en un usurpador del lideratge.

S’és líder perquè se saben orientar i fer efectives unes idees que es generen o s’han ancorat en algunes persones o grups socials, però no s’és líder quan es tenen i s’apliquen idees pròpies que - vés a saber per quins set sous - es volen implantar per a organitzar o dinamitzar un determinat sector social o una comunitat global. Aclarim-ho una mica més i posem alguns exemples per evitar la confusió entre els dos objectius diferenciats que volem senyalar per a aquesta disjunció nominal. Són líders els directors de recerca científica, de producció o de mercat, els creadors d’unitat d’acció manifestada en l’objectiu d’una tasca del tipus que sigui, política, per exemple, i també ho són els que saben assumir i resumir els impulsos expressats per determinades persones i/o entitats socials.

Però si no hi ha res de tot això i el que se cerca és un impuls per menar una acció, efectivament també es necessita un líder, però aleshores serà ell el que aportarà les idees de les que els altres n’estan mancats, encara que sentin inquietuds de canvi. Aquí reapareix la figura de líder però revestida d’uns interessos propis personalitzats que acaben convertint-lo en dictador pels dictats, obligacions de conducta i comportament, que imposa als altres, que els afectats acaben assumint cegament com propis. El dictador és el que absorbeix en la seva persona la totalitat d’unes ànsies generosament sentides, d’uns objectius individuals, benintencionats o malèvols, i també la necessitat de que es realitzin i portin a cap.

L’habilitat del dictador és la d’unificar voluntats, d’unir projectes i sentiments dispersos de diferents individus i aprofitar-se’n per orientar l’acció només en benefici propi, personal, en funció del seu exercici d’autoritat. És el cas manifest de passar del lideratge a la dictadura, d’imposar el domini.

El líder és qui per uns condicionants personals adequats als objectius i propòsits encapçala l’acció; el dictador reverteix el desigs i necessitats dels altres en plaer, goig i satisfacció pròpia.

A l’antiga República Romana, davant de situacions difícils d’encertar, per resoldre-les designaven per un temps determinat un dictador les opcions del qual s’havien d’obeir; però acomplert el termini era jutjat pels encerts o errors en les decisions preses. A vegades cal una voluntat ferma i una obediència sincera. Però el que no s’admet és que del lideratge es passi a la dictadura.

Al CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, s’hi han produït novetats; però és que no ens havíem adonat que era una central ideològica del PSC, Partit dels Socialistes de Catalunya, mentre aquest organisme polític no va poder tenir el poder a la Generalitat de Catalunya? El fet era sibil·lí i la persona que s’hi va posar al davant per dirigir-lo, Josep Ramoneda (Cervera, 1949), es mostrà des de bon inici un excel·lent professional comprensiu vers les intencions de l’organisme que havia creat aquella estructura perquè hi fossin tractades les idees d’una certa manera.

El CCCB fou creat el 1989 com un centre cultural subvencionat per la Diputació de Barcelona, evident rèmora geopolítica d’àmbit provincial des del segle XIX i suara mantinguda amb arguments democràticament no massa clars. El PSC, implantat més aviat als nuclis obrers i no podent aspirar a fer-se amb la Presidència de la Generalitat de Catalunya, que requeia en CiU per la seva major implantació al territori en front dels nuclis urbans densos, necessitava, després d’un seguit de fracassos, desmuntar la idea d’una política des del territori per passar a cantar les excel·lències d’una certa antiguitat clàssica en què foren les ciutats les organitzadores de la civilització i la cultura. Amb el temps s’adonaren que el que convenia era potenciar la idea de que és la ciutat la que determina la importància ideològica d’un territori. La creació del CCCB encobriria sota l’aparença de la cultura i la seva expressió artística les intencions de centre ideològic real de descrèdit de la política territorial catalana de CiU.

Com queda posat de manifest, res és innocent, encara que només es mostri com una qüestió de sigles i de símbols. El que pretenia el PSC a través de les accions culturals dirigides per Ramoneda era potenciar la idea que només a les ciutats, els nuclis urbans densos, hi ha cultura i creativitat; la màxima aspiració que pugui assumir el territori (l’arrière pays, diuen els francesos) és la de rebost nutritiu fisiològic de l’autèntic lloc polític d’acció creativa; la ideologia és patrimoni de la ciutat; és així com es van veure els Jocs Olímpics del 92. Pasqual Maragall i altres dirigents del PSC per qüestions de poder foren l’ànima del que es desenvolupava al CCCB.

Ara bé, tanmateix res anul·la la qualitat de la tasca de Ramoneda, encara que fos unilateral i ideològicament i políticament orientada. Per fer-ho evident i valorar positivament les intencions comença les seves activitats – algunes d’elles realment molt excel·lents i ben instal·lades (no hi mancaven els diners) – presentant mostres de biografies culturals de ciutats a través d’alguns dels seus personatges cabdals: la Dublin de James Joyce, la Lisboa de Pessoa, la Trieste Magris, una Praga amb Kafka i una Buenos Aires amb Borges, per exemple. Però s’hi presenten també altre tipus de mostres: estudis monogràfics sobre l’escala com a mitjà d’accés, l’Albània i Tirana sota la dictadura de Hodja, una mostra sobre Barcelona i els seus problemes polítics i de capacitat creativa, etc.

Els muntatges ben estudiats i estructurats en relació a l’edifici, potentíssim arquitectònicament tant el dels segles XVIII i XIX com en la reforma del XX, s’hi enquibien a la perfecció, que a més de tota la qüestió documental que calgués s’assortia amb unes instal·lacions d’imatge artística i fílmica, especialment aquesta, d’excepció. Però tot plegat era, sempre, per mostrar que la política només es pot fer des de la ciutat, de la polis, atès que més enllà no hi ha res.

Els polítics del PSC, forçosament municipalistes per qüestions de densitat de vot urbà obrer immigrat, tenien en Ramoneda el seu ideòleg. Catalunya, per aquella estratègia política, havia desaparegut.

Calia reflexionar aquesta qüestió i sobretot cridar l’atenció dels servents del poder i la intenció d’aquest.

Una certa tipologia formal de l’arquitectura la dividiria en tres tipus: l’arquitectura horitzontal, que sempre s’escapa per l’horitzó, i l’arquitectura vertical, que sempre busca el cel, i un tercer formalisme arquitectònic que seria el d’arquitectura d’interior, que se l’emprèn amb les estructures i/o l’ornamentació. Simplement es tracta de tres maneres d’entendre i viure la vida que assoleixen la seva manifestació també a l’arquitectura.

En aquesta ocasió tanmateix em limitaré a dues, l’horitzontal i la vertical, perquè totes dues he pogut recentment sentir-les i viure-les en persona i gairebé sense moure’m de la ciutat on visc: Barcelona. Els dos autors arquitectes són també barcelonins de treball i d’acció. Són en Josep Llinàs i en Jordi Garcés.

Per exposar les meves indicacions em centraré als edificis, del primer, la Biblioteca Jaume Fuster i l’Institut de Microcirurgia Ocular; del segon, a les dues reformes o ampliacions successives del Museu Picasso i a l’edifici de l’Hotel Catalonia Plaça de la plaça d’Espanya. Tot a Barcelona.

La passejada per les dues obres de Llinàs ha estat sempre tenint present l’horitzontalitat; qui es troba emplaçat en les seves estructures sempre busca la circulació en horitzontal, en un sortir vers l’horitzó. Horitzó que normalment és de llum, però que també pot implicar la possibilitat d’escapar. Tota l’estructura, amb tot els matisos de llum o d’ombres que implica o en les mobilitats a que invita, l’element determinant és l’horitzó. Hom es troba a l’ineluctable fet arquitectònic, que fins i tot pot sentir sedant i beneficiós, però la invitació a la immanència del cos i de l’ànima és l’horitzó. La manera de ser-hi és perquè puc raure sempre fora.

L’altra arquitectura, la que sintetitzem amb Garcés, es planteja altres qüestions: la presència del mur, que no és opressor sinó protector, acollidor, fins i tot càlid i que invita sempre a aixecar la vista i els ulls vers el zenit, ver el cel; aquest tipus d’arquitectura t’encaixa en un recinte i impulsa a dirigir la mirada amunt, fugir de la frontalitat. No és l’arquitectura tancada sinó l’arquitectura de la protecció, la de l’arrauliment.

És obvi que en tots dos casos els materials i les tècniques constructives poden ser les mateixes, però el que canvia és l’esperit creador que les organitza; hi ha gent que es volen expandir cap endavant i altres que cerquen fer-ho cap amunt.

L’arquitectura no és quelcom de banal, és quelcom molt vital, que interfereix a la vida i, fins i tot, la qualifica. En altre temps tota estructura podia quedar reduïda a la de l’escalf del bou i el baf de l’ase, presents al néixer i necessaris per subsistir; però ara l’arquitectura és o hauria de ser el sistema estructural que acull la nostra persona, la protegeix i l’encoratja vers unes emprenedores possibles realitzacions vitals i intel·lectuals, pròpies del gènere humà. S’hauria de poder escollir l’arquitectura del propi projecte vital.

Dels que s’entretenen en els detalls que els envolten, en parlarem en una altra ocasió.

L’emergència de la llum des de la tenebra o l’enfonsament de la claredat a la foscor són fets vitals als que podem assistir cada matí i cada vespre de la nostra vida; el que passa actualment és que vivim immersos en un clímax de llum artificial i no som conscients d’aquesta successió natural que és similar al procés del nostre condicionant orgànic que ens fa cada dia ser més grans, més desvetllats a les lectures dels processos de variació del que passa a l’entorn i ens afua o estaborneix les sensibilitats per ésser conscients de tot plegat.

Els realistes antics i els contemporanis, amb simbolisme o sense, ho saben molt bé tot això; en una simbiosi entre clàssics i moderns podem dir que amb el seu cant i amb el seu bec els galls cada matinada tot sonoritzant-lo caven afanyadament l’horitzó provocant-li l’escletxa de la que n’emergirà l’aurora i tot seguit en sortirà l’esplendor de la llum. Perquè el que importa en el viure vital és el projecte; sense projecte no hi ha existència assumida possible: viure és fer-ho cada moment amb intenció, amb finalitat, amb desig d’obtenir precisament els fruits generats pel mateix viure, atès que, altrament, tot plegat s’assemblaria a la letargia aparent de les pedres que se’ns mostren falsament inertes als sentits.

Així ens ho hem organitzat els humans – que per això ho som -; de cada tasca ens en surt una nova possibilitat d’acció: res fineix mai. Hem de ser atrevits i conscients que cal fugir del malastre del poeta desesperat que se sent cada nit més pobre i cada matí més desesperat. Al contrari, com que no hi ha discontinuïtat, la tenebra – o el mig jorn esclatant – és sempre el pas obligat per a la nova acció; els capvespres tèrbols inclouen sempre les matinades ardents, els neguits de la foscor són els al·licients per entrellucar el que encara ens queda per desenvolupar d’allò que s’ha de manifestar perquè no ha esclatat i vol i desitja fugir de l’ocult del que encara no hem sabut o no hem estat capaços d’alliberar-lo. Que tot plegat és així ens ho mostra a bastament la realitat del viure quotidià. Els més instal·lats a la perifèria vital coneixen de la indiferència entre el goig i el dolor: inexorablement l’un deriva de l’altre.

Més que capir-nos com homes fàustics – els esgarips de l’acció - potser hauríem d’entendre’ns, ara, com homes atrapats a la trama social, que és el que més s’assembla a la tenebra. El poeta J. V. Foix, amb optimisme desesperat però no desesperançat, ho deia: Us sé dorments en inclements pagodes / [però] Jo, [parteixo de] l’aiguaneix d’un planell sobirà.

De l’aparent abissalitat del viure en sorgeixen les terres que esdevenen sorpreses de l’existir: són els nadals i els caps d’any, els solsticis i els temps de tasca; aquests són els àmbits de les dèries humanes.